当心象幻化成光——梁绍基：溶熔之幻

  梁绍基的作品一向感人，无论是整体的气度，还是局部的丝缕间，流露出的情绪，都能迅速被观众捕捉。上海玻璃博物馆2024年首个大展以梁绍基的“溶熔之幻”拉开序幕。作为上海玻璃博物馆“退火”项目合作的第十一位艺术家，梁绍基将作品和展场上下内外空间融为一体，编织成一个巨大的“场”，亦真亦幻。从东方到西方，从现代到古代，时空被打破，作品在内外穿梭，水与火在对立中相应相生。从大场域的氛围感，到细节中的黏着感，每件作品，都令人感受万千，也会因此迷失在艺术家营造的“场”域中，而艺术家亲自解读是最好的启示录。

  我在其中，寻求的不是技术，而是精神，内在的精神，这就是“光”。梁绍基

  从时空《平行隧道》开始，步入艺术家为我们铺陈的剧场，一件件作品以不同的形态引领着我们，那些有意无意的细节，仿佛都在努力构建全新的作品，吸引目光。穿过远古神秘的“魔镜”，巨大的《倾天柱》在水光折射下，呈现出不应有的弧度，宁静端庄中透出一丝活泼的生机。从包裹着有机丝茧的《神囊》到绝对没生命体态的《冰床》，生命的丝线被模拟出来，迎着光，折射出不同的形状，光和影全然绽放的作品《幻》，以一朵清净的莲花跃出视线。废弃的宝石加工厂内的《自熔》是去往第二大空间“都市”的必由之路，尚未熄灭的炉火和遗落在角落的《炉神》，见证着艺术家创作的痕，天人合一的思想，临界点的创作，从清冷到热烈。

  99艺术：此次展览中的作品，充满想象力，无论大小，都令观看的人产生一种一花一世界，一叶一菩提的感悟。在长达四年的创作中，面对“玻璃”这种新材料，您最大的感触是什么？它和您擅用的蚕丝有什么异同？

  梁绍基：我做过雕塑、版画、油画对材料就没那么封闭，金属、玻璃、石头、木头都有接触，跟着万曼老师几年以后，我集中在通过“编”的手段来创作。在我看来“溶熔”是一种编织，玻璃和蚕丝，没那么明显的分界，很多东西是相通的，并非势不两立，“创作”首先是自己真诚的生命体悟，然后才是选择哪个材料最适合表现。

  玻璃和蚕丝都有液态的过程，蚕吐丝从液态中凝固，玻璃也从液态过火后诞生。两种材料形成的过程，有很多相遇。玻璃坚硬，易碎；蚕丝柔软，易断，两者都易断。结合“光”，两个材质都透亮，玻璃晶莹剔透，蚕丝遮光半透。玻璃是当代的文明中重要的工具，特别是城市建设。蚕丝则有点像中国老式的窗纸，朦胧，更接近东方的含蓄。他们不同，也有沟通，我借助“光”把这两个东西提出来，根据我的感悟，营造一种“场”，让人进入其中去感受去体验。

  99艺术：以“光”作为玻璃和丝之间连接点，提出“玻光”和“丝光”，并在作品中呈现，是您深思熟虑得出的结论，还是在创作过程中，偶然发现才有的感悟？

  梁绍基：做蚕丝的时候，我已经在追“光”了，很多作品都和“光”相关，用活体尝试的《易经》，科技转基因的《荧光茧》，还有《天庭》，包括很多video，始终和光有关。这次玻璃也给我提供了专注研究这个课题的契机，所以是油然而生的，玻璃对“光”比蚕丝更加的敏觉。正如前面我说的，二者对光的反应不同，光“幻”太丰富了。

  99艺术：“溶熔之幻”原来的设定是“水之幻”，无论哪个名字，最终落脚点都在“幻”这个字上，“幻”带有很多随机性，可谓变化万千，在创作中您是否也产生过这种随机的变幻，作品最终呈现和最初构想是否有过差异？

  梁绍基：变化就是“幻”，光“幻”就更丰富了。当它就抽离后，这种抽离，到最后，意象也好，抽象也好，都是心象。艺术家应该有更大的想象空间，而这个“幻”提供给我巨大的空间。水域《倾天柱》中的弧形的大水池，形成的透镜，折光，具有科学性。原本，我想做西方占卜用的魔镜，做一个能占卜全世界宇宙的大镜子，但生成如此大的体积的玻璃镜，何其之难。而从玻璃生成的液态中，我想到了东方的“水”，老子对“水”的诠释。其中既有科学性又有原始人类对宇宙的认知。很有趣，想通后，大镜子的问题解决了，这不是技术解决的，是一种认知。我把水倒进去，形成东方古代的“水镜”，水就是镜，镜不只是玻璃。

  对玻璃而言，我更强调它的精神性，而不是物质性，也不仅是玻璃的复杂工艺流程，我把它看成一种变幻，无常的运动。工艺过程有铸玻璃，吹玻璃，也有特种玻璃，还有用水替代的“水玻璃”。打破玻璃生产的商业用途，回到材质的起源，以及它生存的运动过程中去，在这样的一个过程中，变幻出不同的样貌。

  99艺术：您此次的新作品和曾经的作品也有呼应，譬如《冰床》对应的是“自然系列”蚕丝缠绕的《床》,玻璃床中游离着蚕丝一样形态，您更多的是想探讨冰封的生命？还是想在一个没有生命的容器中营造酷似生命的形态？

  梁绍基：这其中有我的切身感悟，几年疫情，人心煎熬，像火一样。我把原来的作品，一个有温存感的小床转变成一个冰床，这是我的思考，是生命中刻骨铭心的体验以后，呼之欲出的东西。做玻璃时，我也把养蚕的经验拿出来。《床/自然系列》我让蚕在金属上吐丝，理论上不可能，但可不可能都是答案，作为艺术家，从造型角度研究不一样的材质的各种反应，视角要打开。玻璃无机，蚕丝有机，在无机里发现有机的生命，怎么发现？通过艺术家的睿智，把它绽放出来，这是人的能动性，有机是人给予他的有机联系，不是仅从技术性来讲的，艺术家诉求的更多是感知。

  自熔 铸造琉璃，煤渣，影像，金属抓斗，臼及老厂旧墟 2023 摄影：林秉亮 艺术家供图

  当代艺术，更重要的是对当下现实存在状态的一种敏思，你能有反应，而且能反应出来。梁绍基

  感知，是一切认识开端，无论哲学，科学，还是艺术。如果说“炉火”的炽热，让我们在焦灼中还可以感觉到些许“暖意”的话，“心火”的冲撞则让人闪躲不及，从热切迸发的瞬间体会到毁灭的荒芜。梁绍基选择“自燃”的汽车，用没有经过退火的玻璃浇筑，玻璃炸裂后凝固的场景，以一个非常令人深思的名字《后视》呈现。喧嚣过后，冷静的瞬间，他一边将人们拉进他营造“废墟”中，一边又试图将大家送回到“本源”的光明中，飞进来的汽车，飞出去丝线，荧光缭绕，撞出来的天光，在黑漆漆的灾难现场中游荡。和作品《黑森林》中用黑玻璃拱铸的现代化城市一样，梁绍基用作品告诉我们，一切皆是虚妄，同时也在暗示：晦暗也是一种光。

  99艺术：第二层展厅和第一层展厅的明亮柔和截然不同，出乎意料的暗色调，尤其是《黑森林》充满压抑感。在作品生成过程中，我们尚能看到火焰的舔舐下的玻璃，如软糖一样多彩晶莹，却不料大火褪却，最终生成了坚硬易碎的黑，为何如此营造？

  梁绍基：拾阶而上，由明亮空间猛然转入黑漆漆的暗空间，让人不由惊恐，在这里展开了城市森林，我斜排了大块的黑色玻璃和金属构件在展厅的建筑立柱上，像高大的树。群楼连绵不断的玻璃幕墙形成的光污染，浮流着光斑似雾霾弥漫，故以黑色表现之。但当人们的视网膜慢慢适应环境，会渐渐发现光。于困境中焦急地张望的人们，会发现对面墙上的荧光字光纤闪烁着期盼轮回的丝光。《黑森林》是城市，楼上三件作品都是都市，《魔都》描述的是东方巴黎十里洋场的老上海风情，香槟美酒滴化成玫瑰，是另一种溶熔。再就是《后视》。

  99艺术：《后视》这件作品，现场观看极受震撼，形同废墟的大型车祸现场，每个人的感受各有不同，这也是您作品的魅力之处，它可以给人不同的观看角度，充满想象力，想追问一下您的本意，是想给人什么样的警示？

  梁绍基：《后视》也是都市，高科技集中的都市，和大家息息相关的日常，其中就有车子，车子体现出数字化、人工智能我把它串起来。我觉得当代艺术重要的是对当下的现实存在状态的一种敏思，你能有反应，而且能反应出来。《后视》中我选择的都是都市常见的车，有汽车，有摩托车，有进口，有国产这是最好的交汇点。还有人在冲撞，造成互相撞车，黑漆漆的空间，萦绕着蚕丝一样的流光，像城市夜晚的浮光，于二楼展厅。不仅空中纠缠绕牵引的萤光玻璃光纤与一楼偶角所表现蚕的丝腺《神囊》隐约的绿光呼应着，而且一楼水域的倾天柱也穿过天顶与二楼被内燃失控的汽车撞裂的柱子紧紧相连整体空间构成了一个水火生死相济，谜一般的神圣仪式。

  99艺术：选择经过火洗礼的事故车，对应主题中的“火”，但此次玻璃博物馆大项目主题是“退火”，而您在这件作品中，却去除了玻璃材质的“退火”的工艺，为什么这样处理？

  梁绍基：事故车都是内燃的，烧自己，是内火，内里焦灼，汽车也是内火，它不仅是烧玻璃的炉火。车子烧了，玻璃窗软化成液体滴下来。我又给它加上去，用不退火的玻璃浇，爆裂后，冰一样的玻璃挂在经过火洗礼的车子上，沉静中透着不安。不退火在这里构成反思，从规范化的生产来看，不退火的玻璃没办法使用，反证了退火的重要性。而从艺术上来说，不退火的玻璃会爆炸，“炸”成了我的语言，我的指向，指向人类的文明，社会进步，这里面要去除的狂妄，这也是一种“退火”，我要炸掉个这东西，它才成立。车子的后视镜刚好将后面一切映照出来，主题也就随之就而来了，作为整个展览的结束，要你回头去看。安静需要重新再启动，往转化的前一刻。就像阿甘本所说：晦暗也是一种光，它是试图抵达我们，但尚未抵达我们的光。

  对新材料的探索，也会反过来影响对过往材料的认知，“玻璃”的现代感都市感，让这位耄耋之年却仍然精神矍铄的老人更深切地体悟到蚕丝中饱含的“还乡之情”，“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”。在深究“本源”后，梁绍基再次回到了“自然”，也正如他所言：我的创作始终在向生命、时间、文明的终结作追问，而追问又在永不停竭的运动中发生，作为自然基本元素的水火溶熔之幻便是其恍兮惚兮之光。